«روان‌پریشی» در ادبیات، برخلاف کاربرد بالینی‌اش، همواره با تسامح به کار رفته است. در پزشکی، این واژه به اختلالی مشخص اشاره دارد، فقدان همدلی، دستکاری‌گری حساب‌شده، سطحی‌نگری عاطفی، و ناتوانی در تجربه‌ی پشیمانی. اما در ادبیات، این اصطلاح به چتری تبدیل شده که شخصیت‌هایی با ماهیت‌های بس متفاوت را در بر می‌گیرد.

از قاتلان بی‌وجدان تا بازماندگان زخم‌خورده‌ی عاطفی. از بی‌تفاوت‌های پوچ‌گرا تا ایدئولوگ‌های شکست‌خورده. این نوشتار، با آگاهی از این کش‌آمدگی مفهومی، از «روان‌پریشی» به عنوان یک ابزار تفسیری شکننده استفاده می‌کند. نه برای طبقه‌بندی دقیق، که برای بررسی نسبت این هفت شخصیت با «بی‌همدلی» و «خشونت». آنچه در پی می‌آید، هفت خوانش مستقل است که گاهی در هم می‌تنند، مرزهایشان را محو می‌کنند و هرگز ادعای یک نظام منسجم و تمیز ندارند. واژه‌ی «روان‌پریشی» در این متن، فقط نقطه‌ی شروع است، مقصد، جای دیگری است.

 یاگو: شر به مثابه‌ی خویشاوندی با نیستی

از «اتللو»، اثر ویلیام شکسپیر

یاگو را اغلب «شریر بی‌دلیل» می‌نامند. اما خوانش‌های مدرن، چهره‌ای پیچیده‌تر از او ساخته‌اند. انگیزه‌ی سطحی‌اش، حسادت به اتللو، حدس خیانت همسرش، به سرعت فرو می‌ریزد. خود یاگو در تک‌گویی‌هایش، مدام انگیزه‌های تازه می‌سازد و رهایشان می‌کند، گویی خودش هم به آن‌ها باور ندارد. این نوسان، بسیاری از منتقدان را به این نتیجه رسانده که یاگو «شر» را به عنوان یک اصل متافیزیکی تجربه می‌کند، شرّی که برای لذت محض تخریب، تخریب می‌کند.

اما می‌توان او را در نسبت با «نیستی» نیز خواند. او در جهانی زندگی می‌کند که ارزش‌های سنتی‌اش، افتخار، وفاداری، عشق، برایش پوک شده‌اند. نمی‌تواند به چیزی باور داشته باشد، و همین بی‌اعتقادی، او را به آزمایشگری بی‌رحمانه بدل می‌کند. اتللو را نابود می‌کند، نه از روی خشم، که برای دیدن این‌که آیا «وجدان» واقعاً وجود دارد یا نه.

 سکوت پایانی‌اش، «از من چیزی نخواهید پرسید» شاید پاسخ همین آزمایش باشد، هیچ‌چیز نبود. وجدان یک توهم بود و یاگو، تنها کسی بود که جرئت کرد این توهم را تا انتها بسوزاند. در این خوانش، یاگو از یک شریر کلاسیک به پیش‌بینی‌کننده‌ی مدرنیته بدل می‌شود کسی که پیش از نیچه مرگ ارزش‌ها را حس کرد و پیش از کامو، پوچی جهان را بدون هیچ تردیدی پذیرفت.

راسکولنیکف: فروپاشی یک ایدئولوژی در مواجهه با واقعیت

از «جنایت و مکافات»، اثر فیودور داستایفسکی

راسکولنیکف را به سادگی نمی‌توان روان‌پریش نامید. در آغاز رمان، تمام نشانه‌های یک روان‌پریش ایدئولوژیک را دارد، فقدان پشیمانی آشکار، توجیه منطقی جنایت، و احساس برتری اخلاقی. نظریه‌ی مشهورش، انسان‌ها را به دو دسته تقسیم می‌کند: «موجودات لرزان» و «صاحبان حق» که مانند ناپلئون، می‌توانند از خط اخلاقی عبور کنند.

اما آنچه او را از یاگو یا لکتر جدا می‌کند، «شکست روان‌پریشی» است. وجدان، پارانویا، و بی‌خوابی، یک‌یک نظریه‌هایش را در هم می‌شکنند. او را نمی‌توان تنها به «ایدئولوژی» تقلیل داد. فروپاشی‌اش، یک بحران اگزیستانسیال نیز هست.

او از این که «وجود خودش» پس از جنایت، معنای پیشین را از دست داده است، رنج می‌برد. پرسش او، از «آیا من ناپلئون هستم یا نه؟» به «آیا من اصلاً هستم؟» تبدیل می‌شود. این عذاب یک نظریه‌پرداز شکست‌خورده نیست، عذاب انسانی است که با واقعیت روان خود روبرو شده است.

راسکولنیکف در مرز میان روان‌پریشی و اگزیستانسیالیسم ایستاده. او نشان می‌دهد که خشونت ایدئولوژیک، هرچند با منطق آغاز می‌شود، در مواجهه با «زندگی زیسته» فرو می‌ریزد و همین فروپاشی است که روان‌پریشی را به تراژدی انسانی بدل می‌کند.

مورسو: سکوتی که ترسناک‌تر از هر فریادی است

از «بیگانه»، اثر آلبر کامو

 همه مورسو را نماد «پوچی» می‌خوانند. کسی که در جهانی بی‌معنا، نسبت به هیچ‌چیز حسی ندارد. این خوانش درست است اما یک لایه‌ی دیگر نیز وجود دارد، بی‌تفاوتی مورسو، یک انتخاب فلسفی نیست، یک ساختار وجودی است. او به این خاطر که «نمی‌تواند» احساس کند بی‌تفاوت است. قهوه نوشیدن و سیگار کشیدن بالای جنازه‌ی مادر، نبود یک قطره اشک، ناتوانی در توجیه جنایتش در دادگاه، همه از یک ریشه می‌آیند، او نمی‌تواند خودش را جای دیگری بگذارد. نقطه‌ی فرق او با یاگو یا لکتر همین‌جاست: مورسو از تخریب لذت نمی‌برد. برایش تخریب، همان‌قدر بی‌معناست که ساختن.

او برخلاف راسکولنیکف، نه ایدئولوژی دارد و نه جاه‌طلبی. فقط «هیچ حسی نسبت به هیچ‌چیز» ندارد. و این، شاید ترسناک‌ترین شکل روان‌پریشی باشد، بی‌همدلی‌ای که با سکوتی همراه است که از هر فریادی، آزاردهنده‌تر است.

 تام ریپلی: بحران هویت در پوشش دستکاری

از «آقای ریپلی»، اثر پاتریشیا های‌اسمیت

ریپلی، برخلاف مورسو، کاملاً از روان‌پریشی خود آگاه است و از آن به عنوان ابزاری برای پیشرفت استفاده می‌کند. او جذاب، باهوش، و خوش‌برخورد است. کسی که در یک مهمانی، همه او را دوست دارند اما در پشت این ظاهر دل‌پذیر، هیچ‌همدلی، هیچ‌پشیمانی و هیچ‌وجدانی وجود ندارد.

اما او را نمی‌توان فقط به «دستکاری‌گری حساب‌شده» تقلیل داد. زیر لایه‌های جعل هویت و دروغ، بحرانی عمیق‌تر نهفته است، ریپلی هویتی برای خودش ندارد. او از طبقه‌ای پایین برخاسته، به دنیای ثروتمندان راه یافته، و هرگز حس «خود اصیل» را تجربه نکرده است.

وقتی هویت دیگران را جعل می‌کند، به دنبال «وجود داشتن» است تنها برای ثروت نیست. قتل دیکی گرینلیف، تصاحب یک زندگی است و برایش یک جنایت به‌شمار نمی‌آید. با پوشیدن لباس‌های دیکی، با امضای نام او و با زندگی در خانه‌اش، تلاش می‌کند «دیکی» شود، چون «تام» هیچ‌چیز نیست. روان‌پریشی او، در این خوانش پاسخی است به خلأ وجودی جامعه‌ی سرمایه‌داری.

 هیتکلیف: زخمی که به ساختار تبدیل شد

از «بلندی‌های بادگیر»، اثر امیلی برونته

هیتکلیف، در مرز میان عشق و روان‌پریشی ایستاده است. او یک بار عشق واقعی را تجربه کرده، اما پس از ازدست‌دادن آن، تمام همدلی‌اش را از دست می‌دهد. اما او را نمی‌توان تنها به «روان‌پریشی عاطفی» تقلیل داد. زخم او، به یک ساختار وجودی تبدیل شده است.

او از کاترین و از کل جهان طبقاتی‌ای که او را تحقیر کرده، انتقام می‌گیرد. خشونت هیتکلیف، ریشه در یک بی‌عدالتی اجتماعی عمیق دارد، به عنوان یک یتیم کولی، هرگز در جامعه‌ی اشرافی آن زمان پذیرفته نمی‌شود. عشق او به کاترین، تلاشی برای عبور از مرزهای طبقاتی است، وقتی این تلاش شکست می‌خورد، خشونت، تنها زبان باقی‌مانده می‌شود.

با نابود کردن نسل بعدی خانواده‌های اشرافی، او انتقام شخصی و انتقام یک طبقه‌ی تحقیرشده را می‌گیرد. هیتکلیف، در این خوانش، از یک «عاشق سوخته» به نماد «خشم طبقاتی سرکوب‌شده» بدل می‌شود. روان‌پریشی او، نقص مادرزادی نیست، زخمی اجتماعی است که آرام‌آرام تمام وجودش را تسخیر کرده است.

 پاتریک بیتمن: همه‌چیز را امتحان می‌کند، هیچ‌چیز کار نمی‌کند

از «روان‌پریش آمریکایی»، اثر برت ایستون الیس

بیتمن را اغلب «قاتل وال‌استریتی» می‌نامند، نماد روان‌پریشی نهادینه‌شده در نظام سرمایه‌داری. اما او را نمی‌توان تنها به «نقد سرمایه‌داری» تقلیل داد. در عمق وجودش، یک بحران اگزیستانسیال تمام‌عیار جریان دارد. او به هیچ‌چیز باور ندارد، نه به اخلاق، نه به عشق، نه به هنر، و نه حتی به خودش.

شکنجه‌های وحشیانه‌اش، از بی‌همدلی صرف نمی‌آیند، از یک پوچی مطلق می‌آیند. او با خشونت تلاش می‌کند چیزی را «احساس» کند؛ هرچیزی که او را از بی‌حسی همیشگی بیرون بکشد. اما هیچ‌چیز کار نمی‌کند. نه قتل، نه موسیقی هیو لوئیس و نه کارت‌ویزیت نفیس‌تر از همکارش.

در پایان رمان، در یک مونولوگ طولانی، به این نتیجه می‌رسد که «هیچ‌چیز واقعی نیست» و «هیچ راه خروجی وجود ندارد». بیتمن، در این خوانش، میان نقد سرمایه‌داری و اگزیستانسیالیسم ایستاده است. او نشان می‌دهد که سرمایه‌داری، با پر کردن زندگی از کالاهای بی‌معنا، هم بی‌همدلی را نهادینه می‌کند و هم انسان را به موجودی پوک تبدیل می‌کند که برای «حس بودن»، دست به هر جنایتی می‌زند.

هانیبال لکتر: فراتر از کلیشه‌ی «هنرمند قاتل»

از «سکوت بره‌ها»، اثر توماس هریس

لکتر را اغلب «قاتل روشنفکر» می‌خوانند، نماد روان‌پریشی اشرافی، کسی که خشونتش را با ذائقه‌ی هنری توجیه می‌کند. این خوانش، هرچند رایج است، اما او را به یک کلیشه تقلیل می‌دهد.

برخلاف بیشتر شخصیت‌های این فهرست، لکتر کاملاً از روان‌پریشی خود، آگاه است. این آگاهی، او را تا مرز «اراده‌ی محض» می‌برد. او می‌تواند متوقف شود، اما نمی‌خواهد. می‌تواند همدلی را تمرین کند، اما آن را «ضعف» می‌نامد. ادامه‌ی خشونت، برایش یک انتخاب اگزیستانسیال است، او «بودن خود» را با خشونت تعریف می‌کند، هر تغییری برایش، به معنای «نبودن» است.

اما یک بُعد دیگر نیز دارد، او ناقد اجتماعی است. قربانیانش اغلب کسانی‌اند که از نظر او «بی‌سلیقه‌»اند، هم از نظر اخلاقی و هم از نظر زیبایی‌شناختی. او به نوعی، جامعه‌ی مصرفی را با منطق خودش به سخره می‌گیرد، اگر کالاها را بر اساس ارزش‌گذاری بازار مصرف می‌کنیم، چرا انسان‌ها را نه؟

لکتر، در این خوانش، قاتلی است که آینه‌ی تمام‌عیار جهل مدرن است. او نشان می‌دهد که روان‌پریشی، در دنیای مدرن، می‌تواند با پوشش فرهنگ و هنر، توجیه‌پذیر و جذاب نیز جلوه کند و این، خطرناک‌ترین شکل آن است.

در جستجوی مرزهای گم‌شده

این هفت خوانش، هر یک، نسبت متفاوتی با «بی‌همدلی» و «خشونت» را نشان داده‌اند، اما هیچ‌کدام ادعای طبقه‌بندی قطعی ندارند. مرز میان روان‌پریشی و بحران اگزیستانسیال، بی‌تفاوتی فلسفی و ساختار اجتماعی، ایدئولوژی و زخم عاطفی، در عمل، بسیار شکننده‌تر از آن است که در یک جدول تمیز بگنجد.

بیتمن، پوچی اگزیستانسیال را در قلب سرمایه‌داری حمل می‌کند. مورسو، بی‌تفاوتی ساختاری را با پوچی کامویی در هم می‌آمیزد. راسکولنیکف، ایدئولوژی را با بحران وجودی گره می‌زند. هیتکلیف، زخم شخصی را به خشم طبقاتی پیوند می‌دهد. و یاگو، ریپلی و لکتر، هر یک به شکلی، مرزهای میان «اراده‌ی شر» و «تهی‌شدگی معنا» را محو می‌کنند.

شاید بزرگ‌ترین درسی که این هفت نفر به ما می‌دهند، این باشد که وجدان، یک مرز ثابت نیست، یک قلمروی شناور است. گاهی در دسترس است، گاهی نیست، گاهی با نظریه پوشیده می‌شود، گاهی با زخم، گاهی با پوچی، و گاهی با نظام اجتماعی. اما این شناوری، به معنای محو شدن کامل تفاوت‌ها نیست.

تفاوت میان راسکولنیکف و لکتر، میان مورسو و بیتمن و میان هیتکلیف و یاگو، در همین «نسبت با وجدان» باقی می‌ماند: برخی در جستجوی آن‌اند، برخی آن را نفی می‌کنند، و برخی هرگز به وجود آن شک نکرده‌اند. این شخصیت‌ها، نسخه‌های افراطی خود ما هستند، هیولاهایی که در آینه نمی‌بینیم نیستند، آنها چهره‌هایی هستند که گاهی، در آینه، به جای خودمان می‌بینیم و شاید، به همین خاطر است که نمی‌توانیم چشم از آن‌ها برداریم.