فرهاد ناظرزاده کرمانی، نمایشنامه‌نویس و استاد دانشگاه یکی از اثرگذاران دنیای آموزش آکادمیک تئاتر در ایران است. نمایشنامه‌های او در این روزها توسط نشر نی درحال انتشار است. نخستین نمایشنامه با نام «خواجگان شاهین اژدها» انتشار یافته و این گفت‌وگو به‌بهانه چاپ این اثر انجام شده.

 نام نمایشنامه‌ای که منتشر کرده‌اید خیلی خاص است، «خواجگان شاهین اژدها»، این نام از کجا آمده است؟

«خواجه» در زبان فارسی دو معنای متضاد دارد. به‌راستی شگفت است که واژه‌ای دو معنا داشته باشد که با هم ناسازگارند. خواجه از سویی به معنای مرد اخته و عقیم است، مانند آقامحمدخان قاجار که خواجه بود. از سوی دیگر به معنای ارباب، صاحب و بزرگ به‌کار می‌رود، مانند خواجه نصیرالدین طوسی و خواجه نظام‌الملک. به مردان بزرگ «خواجه» می‌گفتند. امروز می‌گوییم عالیجناب، ولی در گذشته می‌گفتند خواجه. من این درهم‌تنیدگی غریب را دیدم، یک درباری برای آنکه عالیجناب شود، باید خواجه نیز باشد. یعنی چیزهایی را بفهمد و چیزهایی را وانهد که نفهمد. گویی این دو واژه نه تصادفی، بلکه مکمل یکدیگرند.

اما «شاهین و اژدها»، در اسطوره‌های جهانی، و نه‌تنها ایرانی، «شاهین» تمثیلی از قدرت آسمانی است. بنگرید بیشتر ادیان ایزدان‌شان را در آسمان می‌جستند و آنان را به‌گونه سیمرغ، پرنده‌ای، یا شاهین تصویر می‌کردند. تمثیلی از قدرت جهانی و آسمانی. در برابر، «اژدها» تمثیلی از قدرت زمینی است. چینی‌ها نیز از دیرباز پادشاهان‌شان را همواره با اژدها بازمی‌نمایاندند. اژدها نماد قدرت زمینی بود. در روزگار تازش مغول، چنگیزخان خود را هم‌زمان هم تمثیل شاهین می‌دانست و هم تمثیل اژدها. من دیدم این با نهاد مایه نمایشنامه‌ام هماهنگی دارد.

در این نمایشنامه از یک مکان به‌نام «شادی‌خواری» نام برده‌اید. این مکان چه کارکردی در این نمایشنامه دارد؟

در این نمایشنامه ردِ میخانه‌های روزگاران پیشین را می‌توان دید، همان جاهایی که ارباب اندیشه بدان گام می‌نهادند و در ادبیات شاعرانه ما نیز همواره واژه «میخانه» را شنیده‌ایم. میخانه جایی بوده که مرکز تفکر نیز بوده است. من گفتم تماشاگر با این نمایشنامه در جهان خیال سفر می‌کند، گذشته و آینده و اکنون را در پهنه‌ای بی‌زمان به تماشا خواهد نشست، درست همانند آنکه رؤیایی تاریخی دیده باشیم. این نمایشنامه را بدین‌سان نوشته‌ام، چراکه از نگاه من نمایش خود رؤیایی است. وقتی می‌بینیم گروهی بر صحنه نقش‌هایی را بازی می‌کنند و داستانی را پیش می‌برند، درست مانند آن است که خواب می‌بینیم، با این تفاوت که این خواب را به‌گونه‌ای دسته‌جمعی می‌بینیم. شمار فراوانی نشسته‌ایم و همگی با هم رؤیایی را از سر می‌گذرانیم. من با همین نگرش، این نمایشنامه را نگاشتم: یک رؤیای دسته‌جمعی تاریخی، افسانه‌ای و اسطوره‌ای که زمان در آن درهم شکسته شده و گذشته، حال و آینده با یکدیگر پیوند خورده‌اند.

جدا از این نمایشنامه، شما آثار دیگری نیز نوشته‌اید که آرام‌آرام به چاپ می‌رسند و شماری از آنها پیش‌تر نیز منتشر شده‌اند. چه شد که سرانجام بر آن شدید این نمایشنامه و این خیال‌ها را به چاپ بسپارید؟

این نمایشنامه را که می‌نوشتم، برای شماری از دوستانم محفل‌خوانی می‌کردیم. محفل‌خوانی بدین معناست که نمایشنامه‌نویس شماری از دوستان و آشنایان را که به‌اصطلاح محرم هنری‌اش هستند، گرد می‌آورد و نمایشنامه را برایشان می‌خواند و از ایشان نظر می‌خواهد تا چیزی بیاموزد. من هرگاه این دوستان را به خانه‌ام دعوت می‌کنم یا در جایی دیگر نمایشنامه‌هایم را برایشان می‌خوانم، همواره در پایان می‌گویم، التماس نقد. نمی‌گویم التماس دعا، می‌گویم التماس نقد دارم. هیچ‌کس همین‌جور از جا برنخیزد، همین‌جور گوش نسپارد و سپس برود. سپس دیدم که این عزیزان سخت بر من خرده می‌گیرند که چرا می‌نویسی و چاپ نمی‌کنی؟ چرا فقط می‌نویسی؟ بدیشان گفتم همین که می‌نویسم، وقتی متن تایپ و سیمی شد، گمان می‌کنم کارم به پایان رسیده است. دیگر آن انگیزه را ندارم که پی ناشر و این‌گونه چیزها بروم. با خود می‌گویم سرانجام این نوشته‌ها را به دوستان می‌سپارم و پس از مرگم نیز آنها را چاپ خواهند کرد. حوصله پیگیری چاپ نداشتم، تا آنکه چند تن از دوستانم سفارش کردند. وقتی این نمایشنامه‌ها به دست انتشارات نی رسید، دیدم که مدیر انتشارات و نیز سردبیر محترم آن، آقای رضایی، چه‌اندازه ابراز علاقه کردند و گفتند ما آماده‌ایم همه را چاپ کنیم. من نزدیک به بیست‌وسه نمایشنامه نوشته بودم، پانزده تای آن را به همین انتشارات نی سپردم و با استقبال فراوانی روبه‌رو شدند. خودم گفتم با همان اثری آغاز کنید که بیش از همه رویش کار کرده‌ام، «خواجگان شاهین اژدها.»

این تعبیر که ما در یک رؤیای دسته‌جمعی سیر می‌کنیم، به نظرم شگفت‌انگیز است. این را چطور تفسیر می‌کنید؟

خودم به نظریه‌ای درباره تئاتر دست یافته بودم و آن «رؤیای دسته‌جمعی» است. بدین معنا که اگر نمایشی را روی صحنه ببرید، درواقع رؤیایی خلق کرده‌اید و تماشاگرانی که هم‌زمان و در یک رویدادگاه آن را می‌بینند، کسانی‌اند که هم‌زمان رؤیایی را از سر می‌گذرانند. این اندیشه در ذهنم پدیدار شد که این نظریه شخصی من درباره تئاتر است و می‌بایست بر همین مبنا نمایشنامه بنویسم.

شما افزون بر نمایشنامه‌نویسی، محقق و استاد دانشگاه نیز هستید و با دانشجویان و جوانان بسیار سروکار دارید. این‌همه نمایشنامه و فعالیت و کتاب‌هایی که منتشر می‌کنید، چه زمانی از شما می‌گیرد؟ می‌خواهم از عادت‌های نوشتاری‌تان بدانم که چگونه می‌نویسید؟

راستش را بخواهید من زندگی خصوصی ندارم. کمتر به مهمانی می‌روم و اگر هم بروم، به محافل هنری و ادبی، با استادان دانشگاه و کسانی که اهل فلسفه و اندیشه‌اند رفت‌وآمد دارم، نه مهمانی‌های معمول. زندگی‌ام تنها در خواندن، اندیشیدن و نوشتن می‌گذرد. بسیار کم می‌خوابم. بیش از پنج‌شش ساعت در شبانه‌روز نمی‌خوابم و دیگر ساعات را به مطالعه، نوشتن، یا گفت‌وگوی فکری با دوستانی که در این عرصه‌ها فعال‌اند می‌گذرانم. بخش عمده وقتم نیز با دانشجویان سپری می‌شود. من نزدیک به سه هزار دانشجو، بیش از سه هزار تن، پرورش داده‌ام و خود شما یکی از آنانید. این سرمایه من است و من آن را بسیار دوست دارم، مانند کسی که سه هزار فرزند داشته باشد. می‌گویند فتحعلی‌شاه قاجار بیش از هفتصد فرزند و نوه داشت، اما من خوشبختانه بیش از سه هزار فرزند معنوی دارم و این سرمایه من از پادشاهی است که از آن سبک زندگی فراتر است.

در این نمایشنامه «خواجگان شاهین اژدها» یک جمله هست که می‌گوید: «شاید نیشابور دوباره آباد شود». این «شاید» از همان خیالی برمی‌آید که شما به آن اشاره کردید، همان رویای دسته‌جمعی‌ای که از آن صحبت کردید؟

بله. اتفاقاً به نقطه بسیار نیرومندی رسیدیم، یعنی به اوج اندیشه نمایش نزدیک شدیم. چه خوب که این نکته را مطرح کردید. این نمایش تمثیلی و آموزش‌گرانه است. چه می‌خواستم در این نمایشنامه بیاموزم؟ می‌گفتم، نیشابور با نیشابوریان همان خواهد کرد که نیشابوریان با نیشابور کردند. به سخن دیگر، ایران با ایرانیان همان خواهد کرد که ایرانیان با ایران کردند. این نکته را همواره به دانشجویان تئاتر گوشزد می‌کنم، تئاتر با تئاتری‌ها همان کاری را خواهد کرد که تئاتری‌ها با تئاتر کردند. یعنی انسان محصول کنش‌های خویش را در آنچه انجام داده است می‌بیند. با تئاتر هر کنشی داشته باشید، تئاتر نیز همان کنش را با تو خواهد داشت. این نمایشنامه از آنجا شکل گرفت که نیشابوریان، یعنی شماری از مردم، بر آن شده بودند که نیشابور را از نو و به رغم چشمان مغولان بسازند، حال‌آن‌که بازرگانان و لشکریان گمان می‌کردند هرگز دیگر شهری بدین نام سربرنخواهد آورد. من چند سال پیش، یعنی حدود ده پانزده سال پیش، سفری به آن نواحی کردم با این دغدغه که دریابم این باور بازرگانان و مغولان تا چه اندازه به تحقق پیوسته است. دیدم نیشابور آباد است و آنها نتوانستند. چه کسانی ساختندش؟ همان‌ها که باور داشتند باید ایران را آباد کرد و بامدادان که از خواب برمی‌خاستند، از خویش می‌پرسیدند، امروز برای ایران چه خواهم کرد؟ برای آبادی و آزادی ایران چه کرده‌ام؟

اکنون که به میز کارتان می‌نگریم، آن را آکنده از کتاب و نوشته می‌یابیم. برای نگارش یک نمایشنامه، پژوهش هم می‌کنید؟ برای نمونه، درباره همین اثر که سخن گفتیم، اشاره کردید که تحقیق کرده‌اید. آن دو نمایشنامه که درباره رودکی در نظر داشتید بنویسید، یا آن دو اثری که از شاهنامه الهام گرفته‌اید. آیا این شیوه همیشگی شماست؟ اساساً یک نمایشنامه‌نویس باید دست به تحقیق بزند؟

بگذارید پیش‌زمینه‌ای را بازگویم. من در سه کشور درس خوانده‌ام، ایران، فرانسه و آمریکا. هنگامی که در فرانسه بودم، کتابخانه ویکتور هوگو را از نزدیک دیدم. در بخشی از خانه‌اش دریافتم که برای نوشتن «بینوایان» تا چه‌اندازه مطالعه کرده بوده، گفتند که این کتاب‌ها پشتوانه داستان بینوایان است. دیدم که چقدر خوانده تا آن را نوشته است. سپس که به آمریکا رفتم، خانه یوجین اونیل را که اکنون موزه شده است، دیدم. معمولاً خانه مفاخر فرهنگی را نگاه می‌دارند تا محلی برای بازدید گردشگران فرهنگی شود. ما گونه‌های مختلف گردشگر داریم، گروهی برای عیش‌ونوش به‌جایی می‌روند، گروهی برای تماشای طبیعت سفر می‌کنند و گروهی نیز شیفته مسائل فرهنگی‌اند. من خود از همین دسته سوم هستم. هرجا بروم، سراغ جاهای فرهنگی‌اش را می‌گیرم. از جمله در آن زمان که در آمریکا دانشجوی دوره دکتری بودم، به دیدن خانه اونیل رفتم. دیدم خانه‌اش چیزی از یک کتابخانه بزرگ ملی کم ندارد. بهترین کتاب‌های جامعه‌شناسی، فلسفه، آثار مارکس، شوپنهاور و بسیاری آثار دیگر در آنجا بود. دریافتم که این نمایشنامه‌ها را به سادگی ننوشته است. برای نوشتن هر نمایشنامه به‌دنبال ایده‌ای می‌گشت، ایده‌ای برگرفته از زندگی. اونیل زندگی بسیار پرماجرایی داشت. من متأسفانه چنین زندگی‌ای نداشته‌ام. در خانواده‌ای نسبتاً مرفه پرورش یافتم و زندگی‌ام چندان پرماجرا نبوده است. اما او سال‌ها دریانوردی کرده بود و بخشی از عمرش را بر عرشه کشتی‌های گوناگون گذرانده بود. وانگهی، هنگامی که برای نوشتن نمایشنامه‌ای به مطالعه می‌پرداخت، خانه کوچکی در پاریس یا جنوب فرانسه داشت که هیچ‌کس نشانی دقیقش را نمی‌دانست. از آنجا بیرون نمی‌آمد، مانند کسی که در اعتکاف به سر می‌بَرد، و حتی همسر و فرزندانش به‌سختی با او گفت‌وگو می‌کردند، چون نمی‌خواست تمرکزش گسسته شود. اکنون ما کجا و آن امکانات کجا؟ برای گذران زندگی ناگزیر از دویدنیم. هر هفته چند ساعت تدریس، فلان کار و بهمان کار. دستیار که نداریم، هیچ. اما آنان داشتند. ویل دورانت برای نگارش «تاریخ تمدن» سازمانی با سیصد، چهارصد همکار در اختیار داشت. ولی ما خود باید زیراکس بگیریم، برگردیم و بیاییم، امکانات آنچنانی برای پژوهش نداریم. به هر روی، من کوشیدم تا در اندازه توان خود برای نوشتن هر نمایشنامه به شیوه بزرگان نمایشنامه‌نویسی گام بردارم. برای نمونه، ایبسن جزیره‌ای در نزدیکی اسکاندیناوی داشت و بدانجا می‌رفت و برای نوشتن یک نمایشنامه سال‌ها مطالعه می‌کرد تا کاری ارزشمند پدید آید. چیزی که به‌رایگان و بی‌اندیشه نوشته شود، از میان می‌رود و نمی‌ماند. آن اثری ماندگار می‌شود که با تأمل و رنج آفریده شده باشد. برای نمونه، فرق میان قالی ماشینی و قالی دست‌باف همین است. ماشین در روز، شمار بسیاری تولید می‌کند، اما فرش دست‌باف رج‌به‌رج بافته می‌شود. من با خواندن سرگذشت نویسندگان بزرگ دریافته‌ام که چگونه می‌نوشتند، چه مقدار مطالعه می‌کردند، حتی سفر می‌کردند و شخصیت‌ها را در بستر زندگی‌شان می‌جستند. اشتاین‌بک برای نوشتن «خوشه‌های خشم» رفته بود و از نزدیک دیده بود. به اردوگاه‌های کارگری رفته بود، کشاورزان را دیده بود، با آنان نشسته و هم‌کار شده بود و پس از آنکه تجربه‌اش کامل شد، آن داستان را نوشت. من نیز اندیشیدم که این الگوی شایسته‌ای است اگر بخواهم نمایشنامه‌ای بنویسم که در خور خودم باشد، هرکس در اندازه خویش است. یک وقت کسی فردوسی است، چراغی است پرفروغ. یک وقت هم چراغ موشی‌ای بیش نیست، مانند من. فردوسی، می‌دانید، برای سرودن شاهنامه همه منابع موجود در روزگار خویش را خوانده بوده و هرگز نمی‌شود که «گاه باشد که کودکی نادان/ به غلط بر هدف زند تیری». در ادبیات بسیار نادر و بلکه ناممکن است که کسی از سر بخت و اتفاق شاهکاری بیافریند. باید خواند، خود را به زحمت افکند، از دنیا دل برکَند و زیستی زاهدانه پیش گرفت تا خلاقیت شکوفا شود. من نیز در اندازه خویش کوشیدم این مسیر را بپیمایم.

در خلال این نمایشنامه، با نام‌هایی چون فردوسی توسی، ناصرخسرو قبادیانی، مولوی و احمد ناظرزاده کرمانی روبه‌رو می‌شویم. نوشته‌ها و نکاتی که از آنها در اثر آمده، چه تناسبی با متن اصلی کتاب دارد؟

احمد ناظرزاده کرمانی پدر من است. ایشان استاد دانشگاه بود و در رشته ادبیات و الهیات فارسی تحصیل کرده بود و در دانشکده الهیات دانشگاه تهران تدریس می‌کرد. من از ایشان بسی نکته‌ها می‌آموختم، به‌هرحال اهل علم و فلسفه و ادبیات بود. در آثار ناصرخسرو نیز چیزهایی یافتم که با اندیشه‌هایم نزدیک بود. و از مولوی و فردوسی. من خود را سخت وام‌دار فردوسی می‌دانم. فردوسی شاعری بسیار بزرگ است، به‌راستی شاعری است فراتر از شاعران جهان. ادبیات را به پایه‌ای رسانده که گمان نمی‌کنم دیگر همانندی بیابد. تاکنون که نیافته است، مگر آنکه به کمک هوش مصنوعی چیزی شبیه به او بسازند، که آن نیز اگر هم شاعری بیافریند، شاعری مصنوعی است، نه طبیعی. این بزرگان بر من اثرگذار بوده‌اند و به‌همین‌رو نامشان را یاد کرده‌ام. هرچند سهم نقل‌قول مستقیم از نوشته‌های‌شان اندک است و تنها قطعه‌ای کوتاه بر من تأثیر نهاده‌اند.

با گنجینه‌ای نزدیک به بیست‌وپنج نمایشنامه روبه‌رو هستیم. اکنون که به‌تفصیل درباره این اثر سخن گفتیم، می‌خواهم اگر بشود پرسش‌هایی نیز درباره آن بیست‌وپنج نمایشنامه دیگر مطرح کنم، بدانیم که آنها از چه جنسی‌اند، چه سبکی دارند و در چه فضا و حال‌وهوایی شکل گرفته‌اند؟

بگذارید نخست پیش‌زمینه‌ای خدمتتان عرض کنم. نمایشنامه‌نویسان یا به‌طورکلی همه هنرمندان، به یک روایت، از دیگران یا از هنرمندان دیگر تأثیر می‌پذیرند و به‌گونه‌ای «تقلید» می‌کنند. برای نمونه، یک نقاش می‌بینید که از پیکاسو تقلید می‌کند. این تقلید تا اندازه‌ای شایسته و بالنده است و آن را «الهام» می‌خوانیم، اما هنگامی که از حد بگذرد، کار هنرمند با مراجع قضایی گره می‌خورد و «سرقت ادبی» یا «سرقت هنری» نام می‌گیرد. به‌هرروی، من در کار خویش می‌گویم تقلید دو گونه است، یکی تقلید از دیگران، که آن را برشمردم اما بدترین و کُشنده‌ترین گونه تقلید آن است که هنرمند از خودِ خویش تقلید کند. بدین معنا که اثر دومش به اثر نخستینش شبیه باشد، سوم به دوم، چهارم به سوم، و همین‌طور... هر هنرمندی که پیوسته خود را تکرار کند، محکوم به فناست. من هرگاه نمایشنامه‌ای نوشته‌ام، کوشیده‌ام که چه در ساختار و چه در درون‌مایه، از خویش تقلید نکنم و هربار به‌کلی متفاوت شوم. از این‌رو، اگر کسی نمایشنامه‌های مرا بخواند، درخواهد یافت که با نمایشنامه‌نویسی تازه روبه‌روست. گویی نویسنده پیشین با به پایان رساندن اثر پیشین از میان رفته است و اکنون این نمایشنامه‌نویسِ دیگری است.

از علاقه‌تان به فردوسی حرف زدید، در این کتاب‌های تازه، به کدام داستان‌های شاهنامه پرداخته شده است؟

دو نمایشنامه هر دو برگرفته از شاهنامه‌اند، یکی زندگی ضحاک در پیوند با فریدون و دیگری زندگی خود فریدون. فریدون یکی از بزرگ‌ترین یا بهترین شهریاران شاهنامه است. «فریدون فرخ فرشته نبود». اما همین شخصیت یکی از فاجعه‌بارترین رویدادهای تاریخ ایران را رقم می‌زند، ایران را میان سه پسرش تقسیم می‌کند. ایران از آن ایرانیان است و تجزیه‌ناپذیر است. اما این تصمیم به چندپارگی ایران می‌انجامد و زمینه‌ساز جنگ‌های خونین میان تورانیان که آنان نیز خود شکلی از ایرانیان‌اند، از فرزندان تور، که خود یکی از پسران فریدون است. فردوسی این اندیشه تجزیه ایران را در کالبد اسطوره چنان طرح کرده که گویی می‌خواهد بنمایاند اگر این فکر به عمل درآید، چه خون‌ها که ریخته و چه شهرها که سوخته و نابود خواهد شد، تنها از آن‌رو که کسی خواسته است یک واحد جغرافیایی، فرهنگی و تاریخی را پاره‌پاره کند. این را نوشتم. اما سپس به قصه ضحاک پرداختم. ضحاک را به‌گونه کمدی نوشتم، شخصیتی که تمثیلی از شر است، چگونه می‌تواند درعین‌حال خنده‌آور و فکاهی نیز باشد؟ پایان‌بندی فردوسی چنان است که فریدون بر ضحاک دست می‌یابد و او را وارونه در غاری می‌آویزد. من اما گفتم: نه، چنین نمی‌کنند. فریدون، به تشخیص خردمندان ایرانی، ضحاک را به «شماری شاعر» می‌سپارد تا او را بپرورند، نه شکنجه‌اش کنند. می‌خواهند به او بیاموزند که اگر تنها یک اصل کوچک را پاس می‌داشتی، مایه این همه خون‌ریزی و ویرانی نمی‌شدی. آن اصل چیست؟ انسان اگر تنها به این نتیجه اخلاقی برسد که «آنچه بر خود نمی‌پسندی، بر دیگران نیز مپسند»؛ این سخن ساده را بپذیرد. این از آنِ ایرانیان است. ضرب‌المثلی کهن. اگر ضحاک به‌هنگام، به این نکته پی می‌برد و بدان گردن می‌نهاد، هرگز ضحاک نمی‌شد. شاعران ایرانی این را بدو می‌آموزند. نمایشنامه را کمدی و با فرجامی خوش به پایان بردم. ضحاک روانه می‌شود تا به دست شاعران پرورده شود و تنها این بیاموزد، آنچه بر خود نمی‌پسندی بر دیگران نیز مپسند. اگر نمی‌پسندی تو را ناگزیر از سخنی کنند، تو کسی را وادار مکن؛ اگر نمی‌پسندی دارایی‌ات را به یغما برند، تو نیز دارایی کسی را مخور، اگر نمی‌پسندی به تو دروغ گویند، تو دروغ مگو. این مضامین را در آن گنجاندم. شاید نمایشنامه‌ای فکاهی از آب درآمد.

اما سرنوشتی که شما برای او رقم زدید، به‌گونه سرنوشت پایانی شاهنامه نیست، آیا همچنان آن تصویر ازلی آویزان بودنش را تداعی می‌کند یا نه؟

نه، من اصلاً چنین نیندیشیدم. به باور من انتقام‌گیری پایان کار نیست. با انتقام مسئله حل نمی‌شود. ممکن است آدمی با گرفتار شدن ظالمی به چنان کیفری اندکی تسلی یابد، اما شر همچنان باقی است. ریشه‌کن کردن شر تنها از راهی دیگر ممکن است، به فرد آموخته شود که کاری نکند که اگر با او همان کنند، آزرده شود. یعنی این اصل عملاً در ذهن و فکرش نهادینه شود، نه در سیستم خون‌ریزی‌اش. باید به این باور برسد که هرآنچه برای خود نمی‌پسندد، برای دیگران نیز نپسندد. اگر به همین نقطه برسد، دیگر نیازی به شکنجه، مجازات و کینه‌کشی نیست. این بود خواست من، و از همین رو ضحاک به نمایشنامه‌ای خوش‌پایان انجامید، برخلاف ضحاکی که در شاهنامه فردوسی سراغ داریم.